Een kunstconcept, in plaats van een principe

In de werkgroep hebben we besproken hoe een kunstpubliek uitgaat van een bepaald concept van “kunst” waarin in ieder geval is opgenomen dat het werk dat men ervaart door mensen doelbewust gemaakt is, met het oog, zelfs, op die ervaring. Men zou kunnen betogen dat dit concept een goed alternatief is voor het principe waaronder Batteux meende dat de kunsten (in het Moderne Systeem, zie Kristeller) geordend zijn.

We hebben het erover gehad dat de kunstenaar (volgens dit concept) waarneembaar moet zijn in het werk—je ziet de schilder in zijn kwast-bewegingen voor zover die in de verf op het canvas geresulteerd hebben. (Zie Wollheim 1993). Het concept veronderstelt dus niet dat we de intenties in het hoofd van de kunstenaar moeten kennen voordat we zijn werk kunnen beleven. We zien die intenties—voor zover ze in het werk gerealiseerd zijn.

Verschillende kunstvormen

Wat we niet expliciet besproken hebben is het idee dat die waarneembaarheid van de kunstenaar in zijn werk anders zal zijn in de verschillende kunstvormen.

Muziek. Zo horen we in een uitvoering van Bachs “Goldberg Variationen” zowel de uitvoerder als de componist—maar wel weer op heel verschillende wijze. De uitvoerend musicus horen we in de aanslag van de toetsen en de timing (daar heeft Bach uiteindelijk immers geen macht over) en bepaalde keuzen in de uitvoering van de partituur (bepaalde passages iets langzamer dan we gewend zijn van andere uitvoeringen, enz.). De componist horen we vooral in de structuur zoals die in de partituur door hem is vastgelegd. De verschillen tussen die twee soorten hoorbaarheid blijven lastig (maar ook spannend, in de zin van: interessant!), want hoe we de componist in de structuur horen hangt toch altijd af van de keuzen van de uitvoerder. Soms overdrijft hij bepaalde instructies in de partituur, soms negeert hij er. Enz.
Schilderkunst. Bij een schilderij zien we het resultaat van de handbewegingen van de kunstenaar—tenzij, naturlijk, zijn leerlingen het werk schilderden en de meester alleen een paar welgekozen toetsen heeft toegvoegd (zoals bij voorbeeld Peter Paul Rubens werkte, of Jeff Koons of Rob Scholte). Volgens ons kunstconcept mist een vervalsing zeker de bewijskracht van het origineel.
Literatuur. Bij literatuur ligt het weer anders. Er is natuurlijk geen mogelijkheid om de hand van de auteur te zien in zijn teksten (tenzij we naar zijn handschrift kijken—maar het is de vraag wat de relevantie daarvan is). Dat komt omdat taal een volstrekt arbitrair systeem is, waarbij betekenissen door combinaties van woorden worden overgebracht—dat hangt niet van lichaamsbewegingen af. Maar de betekenis van de zinnen lijkt bij literatuur sterker af te hangen van wat de auteur nu eigenlijk bedoelt—zonder, dus, dat dit zichtbaar is. Dat heeft ons ertoe verleid te denken dat we de tekst zonder die bedoelingen niet goed kunnen begrijpen, en daartegen heeft menig literatuurtheoreticus, terecht, bezwaar aangetekend: bij voorbeeld Monroe Beardsley (1954), Roland Barthes.
De stijl van Franz Kafka bestaat zowel in zijn onderwerpkeus als in een bepaalde manier van schrijven, maar bewijskracht heeft dat niet—een ander zou in die schrijfstijl over een dergelijk onderwerp kunnen schrijven; alleen via het manuscript zouden we kunnnen bewijzen dat het niet echt van Kafka is, of via digitale technieken die woordcombinaties sorteren, wellicht: beide technieken staan los van de leeservaring.

dood van de auteur

Vandaar dat het redelijk plausibel is de “dood van de auteur” af te kondigen (Barthes), of te protesteren tegen al teveel interesse in de bedoeling van de maker een intentionele drogrede is (Beardsley). Maar dan nog blijft de terechte verwachting bij de lezer dat hij een werk leest dat echt door die of die auteur geconcipieerd is. Dat komt omdat gedachten en wendingen in de tekst of het verhaal aan de geest van de auteur worden toegeschreven: die geeft ze die welbepaalde samenhang die de lezer boeit. Als je ontdekt dat de auteur een vreselijke vrouwenhater of -verkrachter is, ga je tenminste zijn teksten anders lezen. Als je de boeken zelfs opzij legt of weggooit na dit soort informatie dan is dat een terecht reactie maar ons helpt die hier niet verder: waar het ons hier om gaat is de verandering die de infrormatie in je lezen teweeg kan brengen; die vertelt ons namelijk iets over of die auteur nu wel helemaal “dood” is voor de lezer.
De boeken van Nicci French werder voor mij volstrekt onleesbaar nadat ik leerde dat de schrijven in werkelijkheid een echtpaar was: plots kon ik zinswendingen niet meer aan een bepaalde geest toeschrijven. De auteur is een cohererend principe. En de boeken van Nicci French zijn nu ook weer niet zo geweldig dat ik de auteur als een hybride samenspel van twee geesten ging beschouwen. Dat is iets wat we standaard wel doen bij films.
Film. Films zijn eivdent door een grote groep mensen gemaakt: acteurs, cameramensen, belichters, monteurs, regisseurs—en ieder van hen hanteert technische en stijl-principes die samen tot het eindresultaat leiden (Gerwen 2002).

En verder …

De maker die we in het werk willen waarnemen is in zekere zin een constructie van het publiek, maar ze vormt een constructie die een norm van correctheid heeft in de aard van het werk zelf. Literatuurtheoretici spreken van de “implied author”, en met dat begrip heb ik vrede, als er maar niet onder verstaan wordt dat de constructie van het publiek volstrekt subjectief is.
Bovenstaande laat onverlet dat het niet gegarandeerd is dat we alle relevante details ook daadwerkelijk (correct) waarnemen. Maar daarbij kunnen we geholpen worden: wie ze wel al ziet kan ons erop opmerkzaam maken (Wollheim (2001) noemt dat “suitable prompting”)—het criterium is dan of we er daarna wel in slagen de betreffende details op gepaste wijze waar te nemen.
Het gaat hier met andere woorden om ideale omstandigheden ofwel om wat we in het werk waarnemen ongeacht of we dat zelf ontdekten of van iemand anders hebben. Wel zijn we snobs als we het alleen maar op anders voorspraak beweren, zonder het (daarna) zelf waar te nemen.

De aanname in ons kunstconcept van “door mensen gemaakt te zijn” lijkt mij het principe te zijn dat de kunsten bijeen houdt. Het is ook duidelijk dat het bij verschillende kunstvormen verschillend werkt. Helaas creëert het ook een probleem voor “kunsten” waar helemaal niets van de maker in waar te nemen is, zoals architectuur, Concept-kunst (dat alleen kunst lijkt te kunnen zijn als het in het oeuvre past van een kunstenaar die ook andere kunst heeft gemaakt—in parasitaire zin dus), computerkunst, toevalskunst en relationele kunst.
Die laatste fenomenen zijn uiteraard wel mateloos interessant, al is het alleen maar omdat ze ons over onze begrippen doen nadenken. Dus wat moeten we ermee? Moeten we ons “kunst”-concept dan maar opgeven–maar gooit dat de baby niet met het badwater weg? Moeten we het aanpassen aan de nieuwe ontwikkelingen—maar hoe dan?

— Barthes, Roland. “The Death of the Author.” (Internet)
— Beardsley, Monroe. 1954. “The Affective Fallacy.” In The verbal Icon, edited by W.K. Wimsatt jr. Lexington: University of Kentucky Press.
— Gerwen, Rob van. 2002. “De ontologische drogreden in de analytische esthetica.” Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte 94:109–123.
— Kristeller, Paul Oskar. 2008. “The Modern System of the Arts.” In Aesthetics: A Comprehensive Anthology, edited by Steven M. Cahn and Aaron Meskin, 3–15. Oxford: Blackwell.
— Wollheim, Richard. 1993. “Pictorial Style: Two Views.” In The Mind and its Depths, 171–184. Cambridge (Mass.), London (England): Harvard University Press.
____________. 2001. “On Pictorial Representation.” In Richard Wollheim on the Art of Painting. Art as Representation and Expression, edited by Rob van Gerwen, 13–27. Cambridge, New York: Cambridge University Press.